Очередную программу – третью по счету – осуществил в «Санкт-Петербургском Мужском балете» русский американец Андрей Иванов. В Нью-Йорке он живет с 1992 года и помимо постановок шоу снимает видеоклипы, документальные ленты; выступает в качестве танцовщика и пианиста, педагога и продюсера. Для Валерия Михайловского и его труппы А.Иванов уже успел сочинить «Мужчину и…», «Новые вариации на старые темы».
Программа «Танцуем всё, или Рабочий день» – это шоу-монтаж из 22 эпизодов. Не в первый раз перед публикой приоткрывают мир закулисья. Сорок минут сценического действия включают реальные экзерсисы до изнеможения, постановочные репетиции, примерки костюмов, конфликты и примирения, страхи и надежды. Всю эту – так сказать – «какофонию» («Весь этот джаз», если вспомнить название легендарного киномюзикла Боба Фосса) балетмейстер-режиссер умело выстраивает в динамичную и эмоциональную конструкцию. Премьерный опус, как бы импровизационный, явно носит автобиографический характер. Постановщик-хореограф словно испытывает потребность посмотреть на самого себя со стороны; сложить, сотворить, вместить свои мысли в некую оболочку другого «я». Так выстраиваются взаимоотношения сочинителя и его творения, где «alterego» Иванова-хореографа воплощает премьер, арт-директор труппы Валерий Михайловский. В черном, с монограммой «М» на спине шелковом халате (от кутюр Кудрявцевой), напоминающем королевскую мантию, он ведет репетицию, требуя самоотдачи. С публикой его связывает интерактивная «дорога тюльпанов» (эпизод № 17 под англо-итальянскую песню о райской любви). Этот человек – гарант «всего предприятия». И только за пять минут до поднятия занавеса, наедине с собой, он может позволить себе мгновение слабости…
Состав Мужской балетной компании не раз менялся. Поэтому следует назвать нынешних исполнителей. Это Я.Алехнович, И.Белозерцев, В.Дорофеев, Е.Каплуненко, А.Коковин, О.Сарама и К.Щербань.
«Танцуем всё», – декларируют артисты, демонстрируя смену хореографических стилей. В эпизодах («Станок, Середина») – это академические комбинации. Техника степа представлена во фрагменте «Перерыв. Улица». Танго двух враждующих мужчин следует за эпизодом «В курилке», где актеры дурачатся в ритме хип-хоп и диско или в «Быстром-Медленном переодевании» разыгрывают новичка-очкарика (Дорофеев).
Порой некоторые части шоу решены слишком лаконично, как подтанцовки, а не номера. Другим эпизодам не хватает чисто хореографического драйва и разнообразия. Есть куски иллюстративные. Так актеры-дебютанты имитируют «танцы на пальцах», надев розовые атласные туфли на руки как перчатки. Этот прием ныне растиражирован. В последнем бенефисе Д.Вишневой он смотрелся куда оригинальнее.
Майская премьера труппы в БКЗ «Октябрьский» в двух своих эпизодах прозвучала как некий реквием о трагически погибшем три года назад звукорежиссере Юрии Луговских, проработавшем с Михайловским более десяти лет. Ему посвящен номер, в котором по мобильному телефону внезапно приходит это страшное известие. Горечь выплескивается в исступленный монолог Михайловского (№ 7). Манипулируя раскручивающимися алыми лентами, добиваясь иллюзии кровоточащих ран, персонаж Михайловского в конце-концов оборачивается в Ангела дюреровского чина.
Второе отделение, названное «Лунная классика», представлял собой дивертисмент, в котором мужчины-танцовщики и в шутку и всерьез танцуют на пуантах («43 размера»). Это визитная карточка коллектива, неизменно вызывающая зрительский отклик. Мускулисто-брутальные, рослые танцовщики, облаченные в балетные пачки, перья и сверкающие диадемы, с ярким макияжем старательно «проговаривали» тексты коронных женских вариаций, не пытаясь при этом укротить свои откровенно высокие мужские прыжки. Здесь царит ирония – над иерархией императорского балетного театра, над штампами и стереотипами примадонн. Скажем, в па де труа из «Конька-Горбунка» две солистки-Жемчужины (Дорофеев, Коковин), появляясь с партнером Океаном (Алехнович), серьезно и уморительно-ревниво, отталкивая друг друга, пародировали «священный» в балете ритуал – реверансы с portdebras. Или они же, нарочито демонстрируя свою «приязнь» к сопернице, замирали в фальшивых сценических объятиях. Правда, если при этом не тянутся стопы и колени и форма танца как будто также пародируется, обычно «воспитанный» Мужской балет начинает сближаться с пресловутым карикатурным «Трокадеро».
Кроме «Фресок» (из «Конька-Горбунка») и Цыганского танца К.Голейзовского, пронесшегося в слишком быстром темпе, в дивертисмент вошли хореографические номера Серебряного века. Запомнилось адажио из «Шехеразады», где чувственно-роскошный Раб-Белозерцев (атлет в духе микеланджеловских скульптур) настойчиво домогается любви своенравной, импульсивной, подвижной, как саламандра, Шехеразады – Омака Сарамы.
Сам Михайловский появляется в двух фокинских шедеврах – «Призраке Розы» и «Лебеде». Героиня первого из них – Девушка, вернувшаяся с бала, в накинутом труакаре замирает в бидермейеровском кресле. Не было на сцене огромного окна, легендарного «прыжка Нижинского» (духа Цветка), но танцовщик-травести Михайловский воплотил ностальгию по «бель эпок». В модели его поведения (скажем, в неуловимом жесте, когда он будто бы поправляет бант на своей шляпе) рождался «фантом» женщины в предобморочном состоянии, сомнамбулически отрешенной, этакой «дамы с камелиями», в разное время оригинально воплощенной Сарой Бернар или Зинаидой Райх. В сен-сансовском «Лебеде» Михайловский давно отказался от классической пачки. Теперь он появляется с обнаженным торсом, в струящихся легких брюках и лебяжьем оперении на голове, чем-то напоминая по облику и вдохновенному трагизму танца другого «Лебедя» – бежаровского, в исполнении Паоло Бортолуцци. В общем финале «на бис» Валерий Михайловский виртуозно исполнил на пуантах диагональ с rondenl’air. Это мастерство вернуло нам лучшие времена Мужского балета.
